Retour sur une poupée de Tony Oursler. La négligence productrice de sens

         Entre le 14 avril et le 27 juillet la Galerie Mitterrand présente Une Brève histoire de la modernité des formes, exposition qui fait le point sur l’histoire de la galerie (ouverte en 1988) à travers des formes sculpturales du XXème et XXIème siècle. Une des pièces exposées est Trance Doll de Tony Oursler (1994), une de ses classiques poupées en chiffon dont le visage s’anime à travers la projection vidéo. Le fait de trouver cette pièce dans le coin d’une galerie permet un contact plus proche avec son dispositif que lorsqu’elle est installée dans un musée. Au premier coup d’oeil, le spectateur pourrait apercevoir une certaine négligence du dit-dispositif : là où d’autres installations utilisant la vidéoprojection s’obstinent à cacher toute trace de l’origine de l’image projetée (supposant que le dispositif dépouille de mystère la pièce), celle-ci opte par la simplicité. Que cela soit un choix de l’artiste (non sans relation avec une esthétique proche du punk, chère à celui-ci) ou de la galerie, la supposée négligence du dispositif est ici productrice de sens.  

Trance Doll, Tony Oursler, 1994. Vue de l’installation à la Galerie Mitterrand, Paris, 2019.

                   Il y a d’abord la présence du vidéoprojecteur sur un trépied, face à la poupée, gênant la vision du visage depuis certains points de vue. Cela devrait, en principe, diminuer l’effet de présence[1] de la poupée, supprimer un peu de la magie inhérente au fait de voir prendre vie ce visage dont le corps n’est qu’un amas des chiffons. Mais cela ne fonctionne pas comme ça. Premièrement parce que le vidéoprojecteur joue le rôle du double de la caméra qui a enregistré le visage. Dans un mouvement circulaire le vidéoprojecteur semble enregistrer en direct le visage que lui-même est en train de projeter. Le dispositif se renferme symboliquement sur lui-même (comme le faisait, cette fois-ci littéralement, le TV Buddha de Nam June Paik de 1976). Deuxièmement parce que c’est justement la présence avérée du dispositif ce qui simplifie la tâche du spectateur : celui-ci n’est pas confronté à une sorte de virtuosité technique-technologique où l’intérêt finit par porter plus sur le comment que sur le quoi. Tout est là, face à lui. Le dispositif est transparent, il s’efface de par sa propre présence évidente.

            Deuxième négligence : l’image projetée dépasse la surface de projection (le visage de la poupée) pour contaminer le mur derrière celle-ci. À une époque où les logiciels de mapping[2]  projettent sur des surfaces avec une précision millimétrique, ici l’excès d’image se propage au-delà des limites du visage. Loin de diminuer l’effet de présence dont on parlait plus haut, cet excès l’amplifie car c’est l’ombre du personnage qui s’installe dans la salle. Le projecteur-caméra est aussi éclairage, projetant la silhouette de la poupée sur le mur. Ce n’est pas seulement une présence virtuelle (celle de la projection) mais une présence physique que produit une ombre derrière elle (celle de la poupée). Dans La Divine Comédie, quand Dante et Virgile se promènent l’un à côté de l’autre ce qui différencie le vivant du fantôme c’est l’ombre projetée par le premier : « Le soleil, qui brillait ardent comme la braise, /était interrompu devant moi par mon corps, /dont son rayon venait dessiner les contours :/ mais je me retournai soudain, saisi de crainte,/ croyant que j’étais seul, puisque j’apercevais/ ma seule ombre noircir le sol devant mes pas. »[3]

             Mi-matérielle, mi-fantôme (virtuelle), la poupée de Oursler explore des conditions de présence (d’existence) de par la supposée négligence de son dispositif.

 

 

[1] « De simples projections sur des murs qui ne sont pas lisses et blancs peuvent également produire un fort potentiel d’effet de présence, par incrustation de l’image dans la matière réelle du mur. » [Françoise Parfait, Vidéo : un art contemporain, Paris, Éditions du Regard, 2001. p. 160.]

[2] Technologie qui permet d’ajuster la vidéo projetée sur une surface (notamment tridimensionnelle).

[3] DANTE, La Divine Comédie, Ebooks libres et gratuits [en ligne] Chant III du Purgatoire, verses 16-21.

Url:https://www.ebooksgratuits.com/html/dante_alighieri_divine_comedie_purgatoire.html#_Toc156740257.

La « technolisation » des fantômes

« à chaque fois [que] s’invente une nouvelle machine optique, le premier pouvoir dont elle est créditée c’est justement, de rendre visible l’invisible.»[1]

       Depuis le XVIIe siècle une série de technologies (toutes en rapport avec la captation et la projection de lumière et de son) ont été utilisées pour représenter des fantômes, voir pour essayer de communiquer avec un incertain au-delà : certaines d’une manière presque implicite à leur propre fonctionnement, d’autres à l’intérieur d’un processus d’expérimentation qui « précède son éventuelle utilisation codifiée. »[2] De la lanterne magique (1659), baptisée par son inventeur comme « lanterne de peur »[3] ; à la vidéo (1963[4]), qui devient un instrument privilégié de la chasse aux fantômes dans des émissions télé depuis les années 1970 jusqu’à l’actualité[5] ; en passant par la Fantasmagorie (fin du XVIIIe siècle)[6] ; le phonographe[7] (1877) ; la photographie[8] (1826) ; ou le cinéma (1895), ces nouvelles technologies ont produit des formes figées aujourd’hui comme archétypales pour représenter le fantôme. Mais quel est le rapport entre ces technologies et cette figure ?

        Avant d’essayer de répondre, il faut signaler que le fantôme, n’ayant pas de corps à représenter (étant d’ailleurs la représentation même de l’absence de ce corps) est une toile blanche (parfois littéralement) qui s’offre vierge à celui qui se livre à sa représentation. Si bien les exceptions sont nombreuses et heureuses, une certaine idée traverse les époques et les représentations : c’est celle de la forme fantomatique comme une forme éthérée, aérienne, qui s’impose comme le négatif de la matérialité du corps (celle qui l’entraine dans le vieillissement et la mort).

        Une première réponse, simple mais pas nécessairement erronée, serait de dire que ces technologies viennent produire des images et des sons qui ressemblent (presque accidentellement) aux images formées dans l’imaginaire collectif autour du fantôme. C’est-à-dire que les images produites par ces appareils semblent fantomatiques parce qu’elles ressemblent à une précédente idée de l’apparence du fantôme.  La transparence de la projection de la lanterne magique ou de la surimpression photographique, par exemple, ne résulte fantomatique que parce qu’elle fait penser à l’incorporéité dont les auteurs parlent depuis l’antiquité : dans l’Epopée de Gilgamesh (XVIIIe-XVIIe siècle avant J. C) on se réfère déjà au fantôme comme une ombre transparente. Ces nouvelles technologies n’auraient donc qu’une fonction de matérialisation, elles serviraient à illustrer des concepts précédents.  Mais cette transparence était tout à fait représentable en peinture ou en dessin avant l’arrivée de ces nouvelles technologies et pourtant les exemples de ce type de représentation n’abondent pas.        

        On va essayer d’expliquer autrement le rapport entre ces technologies et les formes fantomatiques qu’elles produisent avec l’aide de Pierre-Damien Huyghe. Pour lui, la technique de captation (mais cela est applicable à la lanterne magique ou la Fantasmagorie en tant que techniques de reproduction) produit « des formes de sensibilité qui ne sont pas celles de l’esprit humain, mais qui recèlent des spatio-temporalités spécifiques. Ainsi une caméra ne voit-elle pas comme des yeux, ainsi un magnétophone n’entend-t-il pas comme des oreilles. »[9] Les nouvelles formes de sensibilité produites par ces appareils génèrent un trouble dans la perception de la réalité qui était jusqu’alors assumée comme la seule possible. Pas étonnant que, pouvant écouter la voix de quelqu’un qui n’est pas présent ou pouvant voir apparaître des figures transparentes sur un mur, les gens s’interrogent sur une possible communication avec l’au-delà. Chaque nouvelle technologie semble pouvoir chasser des fantômes mais ce sont elles-mêmes, avec la nouvelle sensibilité qu’elles génèrent, qui produisent ces fantômes. Elles peuvent rappeler des formes imaginées auparavant mais elles imposent une nouvelle sensibilité qui n’était pas envisageable précédemment.

        Depuis le XVIIe siècle les technologies de captation et de projection des images et de sons altèrent l’imaginaire autour de la figure du fantôme avec celui de nouvelles images générées par ces appareils. Ainsi les fantômes décrits par Homère (L’Odyssé, fin du VIIIe siècle avant J.C.) ou Dante (La Divine Comédie, 1306-1308) trouveront dans la surimpression photographique ou dans la transparence de la projection produite par la lanterne magique la forme plastique qui les fixera dans l’imaginaire collectif. De la même manière que, ultérieurement, la vidéo analogique donnera une texture aux fantômes de Bill Viola ou de The Ring, ou la vidéo numérique rendra possible de représenter le fantôme par le simple bug d’une caméra vidéo[10].   

      Dans son Court traité du paysage Alain Roger cite Oscar Wilde pour expliquer l’artialisation du paysage : « De nos jours, les gens voient les brouillards, non parce qu’il y a des brouillards, mais parce que peintres et poètes leur ont appris le charme mystérieux de tels effets. […] Ils n’eurent pas d’existence tant que l’art ne les eut pas inventés. »[11] On pourrait bien dire la même chose de ces fantômes qui surgissent à partir de la surimpression photographique, de la projection de lumière ou des bugs de la vidéo : ils n’eurent pas d’existence, de forme, tant que la technologie ne les eut pas donnés à voir.

 

[1] DOPPELT Suzanne, GALLIENE Emmanuelle et LALANDE Aude, « Le Mouvement de l’autre monde. Entretien avec CHARUTY Giordana », Vacarme, n°20, 2002, p. 69.

[2] RUBIN Billy, « The Influence Machine » t dans : Denis Gielen (dir.), Tony Oursler / Vox Vernacular. Une anthologie, traduis par Denis Gielen, Catherine Warnan, catalogue de l’exposition à Hornu, MAC’s, 17 novembre 2013- 23 février 2014, Bruxelles, Fonds Mercator, MAC’s Grand-Hornu, 2013. p. 132.

[3] Selon Laurent Mannoni, Huygens utilise la lanterne pour la première fois en 1659 devant sa famille et choisit de projeter un squelette. [LEFEBVRE Thierry, « Lanternes éblouissantes, entretien avec Laurent Mannoni », Sociétés & Représentations, n° 31, 2011, p. 201.]

[4] Lancement du Portapack de Sony. Il s’agit du premier enregistreur vidéo portable, moins contraignant que le tournage en plateau.

[5] Telles que In search of… (1977-1982, NBC) ou (Ghost Adventures, 2008-, Travel Channel).

[6] Il s’agit d’un spectacle de lanterne magique extrêmement sophistiqué qui apparaît à la fin du XVIIIe siècle. Sa forme la plus célèbre est celle des spectacles d’Étienne-Gaspard Robertson (à Paris dans les années 1790).

[7] Thomas Edison, inventeur du phonographe, a occupé les dix dernières années de sa vie à la création d’un appareil lui permettant de communiquer avec les morts.

[8] D’abord aux États-Unis, puis en Europe dès 1861 (alors que la première photo de Niepce datte de 1826) des opérateurs commencent à profiter de la ressemblance entre la forme que produit la surimpression et la forme du fantôme dans l’imaginaire collectif pour produire des photographies spirites.

[9] Pierre-Damien Huyghe, Le Cinéma avant après, op. cit. p. 106.

[10] Marc Olivier appelle « bug gothique » (« Glitch Gothic ») les disruptions produites dans les appareils vidéo annonçant la présence de fantômes qui sont devenues pour lui « des tropes essentiels dans le langage cinématographique des histoires de fantômes. » [OLIVIER Marc, « Glitch Gothic » dans Cinematic ghosts. Haunting and spectrality from silent cinema to the digital era, New York, Bloomsbury, 2015. p. 253. (« essencial tropes in the language of cinematic ghost stories. ») (je traduis)] 


[11] Oscar Wilde, Le Déclin du mensonge [1891], Traduit de l’anglais par Hugues Rebell, Paris, Stock, 1977. p. 307.

 

Les zones d’ombre de la basse définition : un espace pour la hantise

     Comme le peintre Zeuxis d’Héraclée (fin du Ve siècle avant J-C.), fier du fait que les oiseaux venaient essayer de manger les raisins peints dans son tableau[1], les publicités des appareils photo et des caméras vidéo promettent à chaque nouveau modèle une reproduction plus fidèle de la réalité. Une des principales excuses pour faire acheter du nouveau matériel aux amateurs et aux professionnels est l’impression grandissante de capter la réalité brute, de rendre une copie de plus en plus parfaite de la réalité. La mimêsis, que tant d’encre a fait couler dans l’histoire de l’art et l’esthétique est rebaptisée ici avec le nom de définition. Le terme de qualité, utilisé souvent dans le langage courant à la place de définition est significatif de la manière dont on associe une copie plus fidèle de la réalité à une meilleure image, à une image de qualité. Certains produits audiovisuels semblent par contre tirer toute leur force expressive de la basse définition (les appareils avec une qualité moindre, dû à leur ancienneté ou leur caractère amateur).

     On avait déjà parlé dans un article précédent de l’utilisation des certaines textures liées à la vidéo analogique de la part des artistes comme Bill Viola et de leur rapport à une certaine idée du fantomatique. On va s’intéresser ici à la basse définition comme productrice de zones d’ombre propices à la hantise de l’image vidéo.

     Le film Lake Mungo (2008) de Joel Anderson est un excellent exemple des capacités expressives des appareils de basse définition et de la manière dont celle-ci est génératrice de qualités impossibles à reproduire en HD (high definition ou haute définition). L’ambiguïté produite dans les images du film par le manque d’information de la basse définition[2] est au centre tant de la narration que de la forme plastique du film (si elles sont dissociables). Le spectateur est mené à douter (à plusieurs reprises) non seulement de la valeur indicielle de l’image vidéo et photographique, mais du contenu même de l’image devant lui ; et cela grâce à la brume de pixels que s’installe dans l’image de ces appareils.

     Le film se présente comme un documentaire retraçant la disparition de la jeune Alice Palmer, la postérieure apparition de son cadavre et la hantise produite par son fantôme sur sa famille. La narration de ce faux-documentaire est une authentique poupée russe qui prend du sens à travers les différents supports d’enregistrement de l’image avec lesquels le réalisateur nous raconte l’histoire :

– Il y a d’abord la caméra du documentaire, celle avec la plus grande définition de celles utilisées dans le film. Elle nous montre les formes les plus conventionnelles, les plus professionnelles : des entretiens, les parents se promenant là où la fille est disparue et, le plus intéressant, les endroits où d’autres appareils nous ont montré le fantôme. Mais elle ne nous le montre pas.

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogramme.

– Puis, il y a les photographies et les vidéos réalisés par Mathew, le frère de la disparue, ainsi qu’une photographie prise par un autre amateur. Ces images montrent le fantôme d’Alice mais on apprendra plus tard dans le film qu’elles ont été truquées par Mathew en réponse à la douleur que la disparition de sa sœur produisait dans la famille.

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogrammes.

– Le troisième type de camera est celui qui enregistre la vidéo d’un couple d’amateurs en vacances. Elle montre Mathew en train de truquer la première photo sur laquelle sa sœur était apparue. C’est cette vidéo qui démasque la fausseté des images dont on parlait plus haut.

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogramme.

– L’’apparition du voisin des Palmer dans un coin sombre d’une des vidéos truquées par Mathew mène à la découverte d’une cassette VHS que celui-ci tentait de voler dans la chambre d’Alice. Cette cassette contient une vidéo amateur avec les rapports sexuels de la fille disparue avec les voisins.

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogrammes.

– Les enregistrements vidéo du parapsychologue dans ses entretiens avec la disparue et avec sa mère.

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogramme.

– Une vidéo amateur, tournée quelques mois auparavant pendant les vacances de la disparue, où on la voit enterrer un objet dans la terre pendant que ses amies font la fête.

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogramme.

– La vidéo du téléphone portable d’Alice, l’objet qu’elle avait enterré, qui montre l’apparition face à la fille de son propre fantôme (avec l’apparence de son corps quand il sera sortie du lac quelques mois après).    

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogramme.

     Toutes les caméras ont une fonction révélatrice dans l’histoire (toutes révèlent un mystère qui fait avancer l’enquête) mais, quand il s’agit de révéler la présence des fantômes, ce sont seulement celles avec une plus petite qualité d’image qui se montrent capables de le faire :

– Premièrement la caméra du téléphone portable d’Alice. Il s’agit d’un ancien modèle (les faits sont situés en 2005) dont le rendu pendant la nuit est très pauvre (en qualité mimétique). C’est la caméra avec la plus basse définition de toutes celles qui apparaissent dans le film, c’est aussi la seule à montrer le fantôme dans le centre de l’image, en premier plan. Elle n’a pas besoin de le montrer dans un coin sombre comme le font les autres parce que toute l’image qu’elle produit est une zone d’ombre. Sa texture sale, fruit du manque d’information (du manque de lumière sur le capteur), filtre la réalité tel un voile. Les figures floues, aux bords incertains, s’estompent dans le fond. Le fantôme déborde de ses propres limites (incertaines) et devient hantise de l’image toute entière.  

– Deuxièmement la caméra de Mathew (ainsi que son appareil photo). Dans la narration s’il arrive à fausser les images pour montrer le fantôme de sa sœur c’est parce qu’il travaille comme assistant d’un photographe professionnel. Mais c’est le manque de définition dans les images qui facilite sa tâche. L’image jaunâtre (sépia) et floue des vidéos produit, encore, des zones d’ombre, non seulement dans le sens littéral du terme (les coins sombres où le fantôme apparait) mais aussi en tant que zone de passage entre réalité brute face à l’objectif (la lumière qu’il capte) et les hallucinations de cette famille en deuil (l’ombre qui plane dans la maison). Désireux de trouver le moindre signe de n’importe quel type de survivance de sa fille, l’imprécision de ces images devient un conducteur entre la réalité et le délire (la fiction).   

– Troisièmement, toutes les autres caméras amateurs. Dans un dernier twist pendant le générique à la fin du film, on revient sur des images qu’on croyait consommées pour les relire : certaines images d’archive, ainsi que toutes celles où l’on avait cru que le fantôme était faux (une production du frère), montrent le vrai fantôme dans d’autres zones d’ombre où on n’avait pas regardé (notre attention attirée par le faux). Ce n’est pas par hasard si, à la fin du film, le réalisateur nous montre son fantôme (celui qui n’a pas une explication logique à l’intérieur de la réalité diégétique, le vrai fantôme du film) dans les images que Mathew avait truquées (en les mettant au même niveau que les images d’archive, toutes fausses). De la même manière que Mathew truque ces images pour faciliter le travail de deuil de ses parents, le réalisateur se sert de l’ambiguïté de ces appareils de basse définition pour amener le spectateur dans cette hallucination où la jouissance passe par le sentiment de réalité (n’oublions pas qu’il s’agit d’un faux-documentaire). Paradoxalement (ou pas), pour fausser la réalité les appareils qui la copient moins fidèlement sont les plus effectifs.

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogrammes.

       La thèse plastique du film pourrait se résumer ainsi : plus basse est la qualité (définition) de l’image, plus grande est son ouverture de sens, sa polysémie. La basse définition permet de douter, l’image de haute définition s’impose avec la tyrannie du sens unique. De par sa définition, de par sa qualité à copier plus fidèlement la réalité, la caméra du documentaire est aveuglée pour voir le fantôme. Les caméras amateurs, par contre, de par le brouillard qui s’installe dans l’image, possèdent une capacité à générer le mystère propre au flou, à l’incertain[3]. L’ouverture du sens de ce qui n’est pas achevé, du manque (de définition).

     Plusieurs commentaires de spectateurs sur Internet font référence au fait que, contrairement à d’autres films d’horreur, il n’y a pas dans Lake Mungo les alibis d’un jump scare (de la surprise qui nous fait sauter du siège) ; et que pourtant une frayeur s’installe chez le spectateur tout au long du film. Ce sont ces zones d’ombres de la vidéo de basse définition qui permettent au fantôme d’angoisser le spectateur sans bouger, il y en a assez avec le doute qui s’installe dans le manque d’information, dans l’ambiguïté de la basse définition. La qualité moindre permet des subtilités dans la représentation que la HD ne permet pas. Elle permet au doute d’habiter l’image. Une image qui n’est plus l’image d’un fantôme mais une image hantée par le fantôme.

 

[1] Tel que le raconte Pline l’Ancien dans le livre XXXV de son Histoire naturelle.

[2] « Il manque des informations, il n’y a pas assez de pixels, pas assez de dot per inch et, comme dans le brouillard, nous devons redoubler d’efforts pour ”voir” ». THÉLY Nicolas (sous la direction de.), Search Termes : Basse Déf., Paris, Éditions B42, 2012. p. 127.

[3] « l’expression Basse définition nous a permis de désigner ce qui relève de l’incertain, du trouble et plus précisément ce qui constitue la part indéterminée de l’expérience à l’époque de l’Internet. » THÉLY Nicolas (sous la direction de.), Search Termes : Basse Déf., op. cit. p. 7.

L’apparence du fantôme : 2- le trou

     Le décor est une salle de jeux vidéo vide. Le jeune Kawashima, une fois que sa partie est finie, se retourne pour se rendre compte qu’il est tout seul. Quand il se dirige vers le comptoir vide, une figure dont on n’aperçoit que sa silhouette noirâtre parcourt l’arrière-plan, puis une autre le premier plan. Jusque-là rien de très original pour un film de fantômes (qui met en scène des fantômes et qui d’ailleurs les a déjà montrés précédemment dans le film). La solitude du personnage, les formes floues aperçues du coin de l’œil, tout s’accorde à des codes du cinéma d’horreur. La suite, par contre, nous propose une forme qui malgré sa simplicité (ou à cause d’elle) est moins courante. Dans le plan suivant, la supposée silhouette du fantôme (celle aperçue du coin de l’œil) se révèle alors comme son véritable aspect : une ombre noire se tenant debout au milieu de la salle. Pas de visage, pas des traits (l’anonymat le plus absolu), rien qu’une figure humaine noire et plate aux contours flous. Kawashima se trouve face à l’absence en elle-même, au manque du personnage, au manque d’image.

Kaïro, Kiyoshi Kurosawa, 2001. Photogrammes.

     Cette scène appartient au film Kaïro de Kiyoshi Kurosawa (2001). Il y a quelque chose d’extrêmement intéressant dans la réponse plastique du réalisateur à la question « que reste-t-il de l’image d’un corps si on enlève le corps ? » (question première pour représenter la figure du fantôme). À ce stade du film[1] Kiyoshi Kurosawa répond par le rien : il n’en reste rien, seulement le trou signifiant son absence. Le fantôme est figuré de la manière la plus simple et la plus crue possible : par le trou. Le corps qui n’est plus présent, laisse aux yeux des vivants une tâche noire, le trou de son absence. Ni maquillage, ni transparence, rien de tout cela. Rien de rien. Et pourtant, cette représentation est chargée de significations sur le sentiment de deuil, l’espace physique et mental laissé par le corps absent. Dans le film, cette représentation ne parle pas directement du deuil d’une personne concrète (ce fantôme-ci que ni le spectateur ni Kawashima ne connaissaient de son vivant), mais tout le film parle de la disparition inévitable des êtres chers, de soi-même et de la civilisation. En tant que forme plastique pour représenter ce deuil, ce fantôme-trou arrive à le montrer avec la précision de la simplicité.

     Cette figure troue la réalité diégétique du film (celle où le personnage de Kawashima existe) mais elle troue aussi l’image : face à cette scène le spectateur ne perçoit pas un ajout dans l’image (incrustation qui est, d’ailleurs, à l’origine de la forme) mais une soustraction : une partie de l’image manque, elle est disparue avec le personnage fantomisé. Forme extrême de la hantise du fantôme, aucun autre personnage ne peut occuper cette place parce que c’est l’image en elle-même qui est disparue. Le fantôme est un véritable trou-noir qui avale l’image du film.

Générique (The Leftovers saisons 2 et 3), Damond Lindelof, Tom Perrota, 2014-2017. Capture.

     En changeant de continent (du Japon aux États-Unis), d’époque (13 ans plus tard) et de format audiovisuel (du cinéma à la télévision), on retrouve une forme proche de ce fantôme dans le générique des saisons 2 et 3 de The Leftovers (Damond Lindelof, Tom perrota, 2014-2017). Dans cette série, 2% de la population mondiale disparaît d’un instant à l’autre sans aucune raison apparente. À partir de ce point de départ se développe une narration autour de l’acceptation de la disparition des êtres proches (peu importe finalement la raison qu’on ne connaitra jamais vraiment[2]). À la différence du film de Kurosawa, la série n’est pas centrée sur les fantômes (même s’il y en a quelques-uns) mais la présence des disparus est lourde et dirige les actions des personnages plus que le fantôme le plus terrifiant d’un film d’horreur. Le changement de générique de la première saison[3] à celui de la deuxième et troisième[4] est significatif. Celui de la première saison est une animation au style de la peinture de la Renaissance où on voit des gens s’envoler sans que les autres ne puissent rien faire ; dans celui de la deuxième et troisième on voit défiler des photos complètement banales desquelles on a arraché certains des personnages.

Générique (The Leftovers saisons 1 -haut- et 2, 3 – bas-), Damond Lindelof, Tom Perrota, 2014-2017. Captures.

    Ce changement de générique n’est pas sans rapport avec la narration. Dans le début de la série l’intérêt semble porté sur le pourquoi de cette disparition, de là le générique montrant une allégorie de cet instant-même, représentation grandiloquente et chargée de mysticisme faisant penser à la chapelle Sixtine. Par contre, de par le développement de la narration, on comprend que ce pourquoi n’est qu’une accroche pour parler de quelque chose de beaucoup plus commun : le deuil. Le générique devient alors plus trivial, une photo de famille avec un trou : on ne s’intéresse plus au pourquoi de la disparition mais au creux laissé par celle-ci. Les disparus ne sont plus des héros ou des saints mais tout simplement du vide.          

     Ces belles images (qui pourraient appartenir à la publicité d’un appareil photo) deviennent, avec le manque du personnage, étranges et mélancoliques. Elles font penser en même temps à un personnage arraché d’une photo (passé) et à des images qui n’existeront jamais (futur), car la personne qui devait y être a été arrachée de la réalité. À la différence de Kaïro, dont on a parlé plus haut, ici le trou n’est pas noir, il est rempli d’autres images (un ciel par-ci, une forêt par-là) mais il renvoie également au vide, à l’absence totale d’être humain. Le trou devient le centre de l’attention, l’absence est si lourde qu’elle absorbe le reste de l’image. Le deuil s’installe au milieu des images archétypales du bonheur.

Haut : Kaïro, Kiyoshi Kurosawa, 2001. Photogramme.
Bas : Générique (The Leftovers saisons 2 et 3), Damond Lindelof, Tom Perrota, 2014-2017. Capture.

    Il s’agit dans les deux cas, Kaïro et The Leftovers de donner une forme plastique à la disparition, produire une image pour représenter le corps absent (défunt ou disparu, il n’est plus là). Et les deux réponses se ressemblent : chacune se base sur les particularités de sa narration (aucune de ces productions n’est canonique du film de fantômes ni de la science-fiction), les deux répondent à cette absence par le creux, car le corps absent laisse une place vide dans l’espace mais l’être absent génère un trou dans la réalité, non pas seulement un espace vide mais un manque. Réponses plastiques à la fois simples et extrêmement efficaces. 

 

 

[1] On apprendra plus tard dans le film que cette forme est à un stade intermédiaire du fantôme en train de se recréer une image, de revenir.

[2] A la fin de la troisième saison le personnage de Nora donne une explication sur la disparition mais le spectateur ne peut pas savoir si c’est la véritable explication ou si elle est inventée par ce personnage.

[3] Crée par Garson Yu.

[4] Crée par Agnus Wall.

L’apparence du fantôme : 1- la vidéo analogique

   Pénétrant dans une obscurité totale, des voix non identifiables, procédant de loin, se superposent remplissant l’espace. Une figure humaine en noir et blanc émerge lentement sur un des murs de la salle. Elle est marquée par un certain niveau de flou, par le bruit visuel caractéristique de la vidéo analogique et par un halo qui semble généré par la superposition des images dans le flux du mouvement. De l’obscurité totale à la lumière aveuglante le corps est visible pendant un instant, puis il disparaît ainsi que la lumière. La même scène se répète avec des figures différentes.

Tiny Deaths, Bill Viola, 1993. 3 vidéoprojections, noir et blanc, son, 28 min, 30 min, 32 min. Dimensions variables. Vues de l’installation à la Tate Modern, Londres, 2014.

     D’où sortent-ils ces fantômes ? Il s’agit de trois projections (une sur chaque mur) faisant apparaitre les différents figures face au spectateur et d’un système audio donnant à écouter leurs voix lointaines. C’est l’installation Tiny Deaths de Bill Viola (1993). D’autres exemples de motifs fantomatiques (plus ou moins explicites) ne manquent pas dans l’œuvre de cet artiste, mais ce qui est intéressant dans cette pièce c’est la genèse de ces figures et la relation de celles-ci avec leur apparence : d’où sortent-ils ces fantômes ? Pour obtenir ces images, Bill Viola s’approprie un défaut des anciennes caméras vidéo à tube noir et blanc : avec une lumière trop intense, l’image garde une rémanence et tarde à s’effacer du tube. Les fantômes n’apparaissent pas simplement grâce à une manipulation de l’artiste sur la vidéo enregistrée (postproduction), c’est la technologie qui les génère. Les figures que Viola nous présente ne sont pas des représentations fictionnelles des fantômes mais, en quelque sorte, de vrais fantômes : des traces de lumière qui résistent à leur effacement. Dans ce sens, suivons la métaphore que le personnage de Dick Hallorann donne à Danny dans le film The Shining pour lui expliquer la présence de fantômes dans l’hôtel : « Quand quelque chose se produit, ça peut  laisser  comme  un  sillage,  comme  lorsque  quelqu’un  laisse brûler  un  toast.  Peut-être certains événements passés laissent-ils d’autres sortes de traces. »[1] C’est ce que l’excès de lumière produit sur le tube cathodique dans la pièce de Viola : comme les fantômes de l’hôtel Overlook, la lumière laisse une trace qui résiste à leur disparition. Loin d’être une simple anecdote sur sa production, l’image résultant dans Tiny Deaths est marquée par les caractéristiques de la technologie utilisée: 1) le bruit de l’image, produit par la réponse de la vidéo analogique à l’éclairage de Viola ; 2) le halo produit par la superposition des images de par la résistance de la lumière à s’effacer du tube cathodique. La sensibilité de l’appareil (sa manière de voir[2]) produit une forme fantomale qui garde en elle les traces de sa genèse, elle est à l’origine de l’apparence des fantômes. Et si l’on parle de la figure du fantôme, au moins du point de vue des arts plastiques mais pas seulement, son « apparence » est fondamentale : représenter un fantôme c’est inventer une forme pour ce qui n’as plus de forme, matérialiser ce qui n’a plus de corps[3]. Ici cette forme est construite à travers des signes propres à la technologie vidéo. Dans la pièce le fantôme n’est pas seulement un produit audiovisuel (une installation vidéo) mais il est produit par l’audiovisuel : il est le résultat de la technique d’enregistrement et de la nouvelle sensibilité (différente à celle de l’humain) qu’elle produit. Sa présence n’est pas lisible sans lire la technologie, même si on ne connaît pas la genèse des images (qui peut parfaitement être ignorée par le spectateur).

      On pourrait nuancer cette réflexion en disant que cette forme n’est pas tant le choix de l’auteur que le fruit de la technologie de l’époque, et que, la lecture de sa texture comme fortement marquée par la vidéo est propre d’une vision de 2019 et non de la vision des spectateurs de 1993. Il est indéniable que la vision du spectateur contemporain (celui qui a pu voir l’installation à Londres en 2014, habitué à l’ultra HD) est plus frappée par la texture de la pièce que celle du spectateur original. Mais il ne faut pas oublier que Viola travaille avec une technologie qui était déjà obsolète à l’époque et qu’il la pousse dans ses capacités sensibles afin d’obtenir cette apparence. En plus, d’autres pièces ultérieures de cet artiste comme Unspoken – Silver & Gold (2001) attestent bien de son intérêt pour l’exploration de la texture propre à la vidéo associée à des formes d’apparitions fantomatiques. Préoccupations qui, comme on va le voir, rejoignent des formes du cinéma d’horreur de la fin du XXe siècle et le début du XXIe.   

Unspoken – Silver & Gold, Bill Viola, 2001. Vidéoprojection sur panneaux doré et argenté, noir et blanc, boucle. 2 panneaux de 62,3 cm x 193,1 cm. Vues de l’installation au Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, 2019.

      Il n’est pas exagéré de dire que la figure de Sadako/Samara, le fantôme sortant du téléviseur à la fin du film Ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998) et de son remake américain (The Ring, Gore Verbinski, 2002), est devenue une des images les plus iconiques du cinéma d’horreur contemporain, si ce n’est la plus iconique. On va s’intéresser ici au remake américain car il contient une différence avec le film original japonais qui le rapproche de la pièce de Viola : quand Samara sort de la télévision elle garde la texture de la vidéo analogique qui est censée la contenir[4].

The Ring, Gore Verbinski, 2002. Photogrammes.

Samara traverse l’écran télé mais, au lieu de se faire chair, d’être représentée dans le monde réel (du film) avec la matérialité de celui-ci (comme dans le film japonais), le corps de la fille garde la texture de la vidéo analogique en noir et blanc, marquée par la trame de lignes et soumise à des problèmes de tracking[5]. Elle avance dans la salle, au travers de sauts dans l’image, générant un trouble entre l’image nette et continue de l’espace qui l’entoure et son apparence fantomatique. La texture de la vidéo analogique signale visuellement la différence entre le fantôme et le vivant. Samara et les fantômes de Tiny Deaths quittent les formats les contenant pour se matérialiser dans le réel (les uns sous forme de projection dans une salle, l’autre à l’intérieur d’une fiction cinématographique). L’apparence de la vidéo analogique est la forme dans laquelle la représentation du fantôme se matérialise.  

     Il est curieux de voir comment, même si le film original japonais ne possède pas cet effet, la texture de la vidéo analogique marque l’apparence du fantôme dans les premiers films de ce qu’on appelle la J-horror[6]. Cela est dû aux premiers films de cette vague : des productions tournées en vidéo et destinées à la reproduction domestique et non pas dans des salles de cinéma, qui eut à cette époque (fin des années 1980) un grand essor au Japon. La texture propre du matériel à disposition des réalisateurs induit une forme propre aux fantômes représentés[7].

Psychic Vision : Jaganrei, Chiaki J. Konaka, 1988. Capture.

Ce qui n’est pas, à la base, un choix stylistique mais économique devient une forme plastique qui dépasse l’utilisation du dit-matériel. En effet, dans la scène de The Ring dont on parlait plus haut, la texture de Samara est le fruit d’un traitement numérique, c’est-à-dire, qu’une technologie plus avancée est utilisée pour mimer les défauts d’une technologie qui, à la base, n’était utilisée qu’à cause de son coût faible. Il est vrai que dans le film de Verbinski cette apparence est justifiée par la présence de la cassette VHS (centrale dans le scénario) mais, elle était aussi présente dans le film original japonais et pourtant l’apparence vidéo n’existait pas.

    Que ce soit pour des raisons économiques, scénaristiques ou esthétiques, et sans pouvoir cerner clairement la frontière entre les unes et les autres dans les choix des créateurs, la figure du fantôme trouve dans la vidéo analogique une forme de représentation nouvelle. La vidéo analogique aura non seulement été fantomatique du fait d’enregistrer les événements « comme lorsque  quelqu’un  laisse brûler  un  toast » (pour cela le cinéma était déjà fantomatique avant), mais elle aura apporté au fantôme une forme, une nouvelle apparence qui s’ajoute au répertoire de formes possibles. Des productions récentes comme Ghost Wars rendent bien compte, sans l’embrasser complètement, de la manière dont ce type de représentation du fantôme a été marquante. Comme les défauts produisant les effets de surimpression à l’origine de la photographie spirite, la texture propre à la vidéo analogique (considérée déficitaire de qualité par rapport au cinéma ou à la vidéo numérique actuelle) est à l’origine d’un renouvellement dans la représentation du fantôme. Un renouvellement qui dépasse l’utilisation de la dite-technologie et introduit cette forme dans d’autres technologies, dans d’autres langages.

Post-Apocalypse Now (Ghost Wars 1 x 09), Simon Barry, 2017-2018. Capture.

      Il est temps peut-être de se demander si la vidéo numérique n’est pas capable de produire des formes fantomatiques propres sans besoin de copier celle produites par d’autres formats ; ou d’aller les chercher si elles se sont déjà produites. 

 

 

[1] Hallorann (Scatman Crothers) dans Shining (Stanley Kubrick, 1980). [Doublage français.] 


[2]  La technique « permet des enregistrements selon des formes de sensibilité qui ne sont pas celles de l’esprit humain, mais qui recèlent des spatio-temporalités spécifiques. Ainsi une caméra ne voit-elle pas comme des yeux, ainsi un magnétophone n’entend-t-il pas comme des oreilles. » HUYGHE Pierre-Damien, Le Cinéma avant après, Grenoble, De L’incidence Éditeur, 2012. p. 106.

[3] « […] pour apparaître, le fantôme doit se faire image, prendre une apparence pour inventer un corps d’absence de corps, un corps vacillant dans sa présence même, un corps d’apparition contrariée. » RONGIER Sébastien, Théorie des fantômes, Paris, Les Belles lettres, 2016. p. 12.

[4] Dans le film, l’apparition de Samara est liée à la malédiction produite suite au visionnage d’une cassette VHS.  

[5]  Le tracking est le « Réglage, sur un magnétoscope, du mouvement de la bande magnétique, de telle sorte que la tête de lecture suive bien les pistes. » [Tracking. (s.d.). Dans Dictionnaire Larousse en ligne. URL : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/tracking/78879] Son disfonctionnement peut produire une instabilité dans les lignes formant l’image ou l’inversion du haut et du bas de celle-ci.

[6] J-horror est un terme inventé par les journalistes pour désigner une vague de cinéastes qui renouvellent le cinéma d’horreur japonais à partir de 1988 : Chiaki J. Konaka (Psychic Vision : Jaganrei, 1988) Norio Tsuruta (Scary True Stories, 1991), Hideo Nakata (Ghost Actress, 1996 ; Ringu, 1998), Kiyoshi Kurosawa (Kaïro, 2001), Takashi Shimizu (Ju-on, 2002) etc. Les remakes américains feront de ce mouvement spontané un phénomène mondial. 

[7] « L’économie évidente de tourner les Scary True Stories en vidéo avait induit, de fait, une nouvelle texture d’image, dont le lissé et la définition ne pouvaient que déranger dans les années 1990. » DU MESNILDOT Sthépane, Fantômes du cinéma japonais, Rouge Profond, Pertuis, 2011.p. 79.

Laisser des traces

Ce carnet a pour but d’accompagner le processus d’écriture de ma thèse en Arts Plastiques : Figurer le corps absent. Hanter l’espace avec des fantômes virtuels. Il s’agira notamment de partager les axes principaux de ma recherche ; ainsi que d’établir une analyse autour des pièces d’art, expositions, pièces de théâtre ou films.

Ma recherche (théorique et plastique) se structure sur deux axes principaux :

  • La représentation du corps absent : penser plastiquement le fantôme me permet d’interroger la représentation de ce qui n’a pas de substance, la figuration de ce qui n’est pas matériel. Quelle forme plastique donner à l’absence d’un corps ? Cela se nourrit d’une recherche sur la représentation du fantôme (de la peinture à la photographie spirite et de la fantasmagorie à l’installation vidéo), notamment dans la fiction audiovisuelle (où le fantôme peut être représenté aujourd’hui par le simple bug d’une caméra).
  • La hantise virtuelle de l’espace : la manière dont la projection peut s’intégrer dans l’espace parcouru par le spectateur (le hanter). Il s’agit d’une recherche autour des surfaces de projection, des conditions d’apparition… De la lanterne magique à la projection vidéo, la technique a rendu de plus en plus simple et effective l’insertion des figures virtuelles dans le réel, des figures qui se manifestent au spectateur sans la médiation d’aucune interface.