L’apparence du fantôme : 1- la vidéo analogique

   Pénétrant dans une obscurité totale, des voix non identifiables, procédant de loin, se superposent remplissant l’espace. Une figure humaine en noir et blanc émerge lentement sur un des murs de la salle. Elle est marquée par un certain niveau de flou, par le bruit visuel caractéristique de la vidéo analogique et par un halo qui semble généré par la superposition des images dans le flux du mouvement. De l’obscurité totale à la lumière aveuglante le corps est visible pendant un instant, puis il disparaît ainsi que la lumière. La même scène se répète avec des figures différentes.

Tiny Deaths, Bill Viola, 1993. 3 vidéoprojections, noir et blanc, son, 28 min, 30 min, 32 min. Dimensions variables. Vues de l’installation à la Tate Modern, Londres, 2014.

     D’où sortent-ils ces fantômes ? Il s’agit de trois projections (une sur chaque mur) faisant apparaitre les différents figures face au spectateur et d’un système audio donnant à écouter leurs voix lointaines. C’est l’installation Tiny Deaths de Bill Viola (1993). D’autres exemples de motifs fantomatiques (plus ou moins explicites) ne manquent pas dans l’œuvre de cet artiste, mais ce qui est intéressant dans cette pièce c’est la genèse de ces figures et la relation de celles-ci avec leur apparence : d’où sortent-ils ces fantômes ? Pour obtenir ces images, Bill Viola s’approprie un défaut des anciennes caméras vidéo à tube noir et blanc : avec une lumière trop intense, l’image garde une rémanence et tarde à s’effacer du tube. Les fantômes n’apparaissent pas simplement grâce à une manipulation de l’artiste sur la vidéo enregistrée (postproduction), c’est la technologie qui les génère. Les figures que Viola nous présente ne sont pas des représentations fictionnelles des fantômes mais, en quelque sorte, de vrais fantômes : des traces de lumière qui résistent à leur effacement. Dans ce sens, suivons la métaphore que le personnage de Dick Hallorann donne à Danny dans le film The Shining pour lui expliquer la présence de fantômes dans l’hôtel : « Quand quelque chose se produit, ça peut  laisser  comme  un  sillage,  comme  lorsque  quelqu’un  laisse brûler  un  toast.  Peut-être certains événements passés laissent-ils d’autres sortes de traces. »[1] C’est ce que l’excès de lumière produit sur le tube cathodique dans la pièce de Viola : comme les fantômes de l’hôtel Overlook, la lumière laisse une trace qui résiste à leur disparition. Loin d’être une simple anecdote sur sa production, l’image résultant dans Tiny Deaths est marquée par les caractéristiques de la technologie utilisée: 1) le bruit de l’image, produit par la réponse de la vidéo analogique à l’éclairage de Viola ; 2) le halo produit par la superposition des images de par la résistance de la lumière à s’effacer du tube cathodique. La sensibilité de l’appareil (sa manière de voir[2]) produit une forme fantomale qui garde en elle les traces de sa genèse, elle est à l’origine de l’apparence des fantômes. Et si l’on parle de la figure du fantôme, au moins du point de vue des arts plastiques mais pas seulement, son « apparence » est fondamentale : représenter un fantôme c’est inventer une forme pour ce qui n’as plus de forme, matérialiser ce qui n’a plus de corps[3]. Ici cette forme est construite à travers des signes propres à la technologie vidéo. Dans la pièce le fantôme n’est pas seulement un produit audiovisuel (une installation vidéo) mais il est produit par l’audiovisuel : il est le résultat de la technique d’enregistrement et de la nouvelle sensibilité (différente à celle de l’humain) qu’elle produit. Sa présence n’est pas lisible sans lire la technologie, même si on ne connaît pas la genèse des images (qui peut parfaitement être ignorée par le spectateur).

      On pourrait nuancer cette réflexion en disant que cette forme n’est pas tant le choix de l’auteur que le fruit de la technologie de l’époque, et que, la lecture de sa texture comme fortement marquée par la vidéo est propre d’une vision de 2019 et non de la vision des spectateurs de 1993. Il est indéniable que la vision du spectateur contemporain (celui qui a pu voir l’installation à Londres en 2014, habitué à l’ultra HD) est plus frappée par la texture de la pièce que celle du spectateur original. Mais il ne faut pas oublier que Viola travaille avec une technologie qui était déjà obsolète à l’époque et qu’il la pousse dans ses capacités sensibles afin d’obtenir cette apparence. En plus, d’autres pièces ultérieures de cet artiste comme Unspoken – Silver & Gold (2001) attestent bien de son intérêt pour l’exploration de la texture propre à la vidéo associée à des formes d’apparitions fantomatiques. Préoccupations qui, comme on va le voir, rejoignent des formes du cinéma d’horreur de la fin du XXe siècle et le début du XXIe.   

Unspoken – Silver & Gold, Bill Viola, 2001. Vidéoprojection sur panneaux doré et argenté, noir et blanc, boucle. 2 panneaux de 62,3 cm x 193,1 cm. Vues de l’installation au Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, 2019.

      Il n’est pas exagéré de dire que la figure de Sadako/Samara, le fantôme sortant du téléviseur à la fin du film Ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998) et de son remake américain (The Ring, Gore Verbinski, 2002), est devenue une des images les plus iconiques du cinéma d’horreur contemporain, si ce n’est la plus iconique. On va s’intéresser ici au remake américain car il contient une différence avec le film original japonais qui le rapproche de la pièce de Viola : quand Samara sort de la télévision elle garde la texture de la vidéo analogique qui est censée la contenir[4].

The Ring, Gore Verbinski, 2002. Photogrammes.

Samara traverse l’écran télé mais, au lieu de se faire chair, d’être représentée dans le monde réel (du film) avec la matérialité de celui-ci (comme dans le film japonais), le corps de la fille garde la texture de la vidéo analogique en noir et blanc, marquée par la trame de lignes et soumise à des problèmes de tracking[5]. Elle avance dans la salle, au travers de sauts dans l’image, générant un trouble entre l’image nette et continue de l’espace qui l’entoure et son apparence fantomatique. La texture de la vidéo analogique signale visuellement la différence entre le fantôme et le vivant. Samara et les fantômes de Tiny Deaths quittent les formats les contenant pour se matérialiser dans le réel (les uns sous forme de projection dans une salle, l’autre à l’intérieur d’une fiction cinématographique). L’apparence de la vidéo analogique est la forme dans laquelle la représentation du fantôme se matérialise.  

     Il est curieux de voir comment, même si le film original japonais ne possède pas cet effet, la texture de la vidéo analogique marque l’apparence du fantôme dans les premiers films de ce qu’on appelle la J-horror[6]. Cela est dû aux premiers films de cette vague : des productions tournées en vidéo et destinées à la reproduction domestique et non pas dans des salles de cinéma, qui eut à cette époque (fin des années 1980) un grand essor au Japon. La texture propre du matériel à disposition des réalisateurs induit une forme propre aux fantômes représentés[7].

Psychic Vision : Jaganrei, Chiaki J. Konaka, 1988. Capture.

Ce qui n’est pas, à la base, un choix stylistique mais économique devient une forme plastique qui dépasse l’utilisation du dit-matériel. En effet, dans la scène de The Ring dont on parlait plus haut, la texture de Samara est le fruit d’un traitement numérique, c’est-à-dire, qu’une technologie plus avancée est utilisée pour mimer les défauts d’une technologie qui, à la base, n’était utilisée qu’à cause de son coût faible. Il est vrai que dans le film de Verbinski cette apparence est justifiée par la présence de la cassette VHS (centrale dans le scénario) mais, elle était aussi présente dans le film original japonais et pourtant l’apparence vidéo n’existait pas.

    Que ce soit pour des raisons économiques, scénaristiques ou esthétiques, et sans pouvoir cerner clairement la frontière entre les unes et les autres dans les choix des créateurs, la figure du fantôme trouve dans la vidéo analogique une forme de représentation nouvelle. La vidéo analogique aura non seulement été fantomatique du fait d’enregistrer les événements « comme lorsque  quelqu’un  laisse brûler  un  toast » (pour cela le cinéma était déjà fantomatique avant), mais elle aura apporté au fantôme une forme, une nouvelle apparence qui s’ajoute au répertoire de formes possibles. Des productions récentes comme Ghost Wars rendent bien compte, sans l’embrasser complètement, de la manière dont ce type de représentation du fantôme a été marquante. Comme les défauts produisant les effets de surimpression à l’origine de la photographie spirite, la texture propre à la vidéo analogique (considérée déficitaire de qualité par rapport au cinéma ou à la vidéo numérique actuelle) est à l’origine d’un renouvellement dans la représentation du fantôme. Un renouvellement qui dépasse l’utilisation de la dite-technologie et introduit cette forme dans d’autres technologies, dans d’autres langages.

Post-Apocalypse Now (Ghost Wars 1 x 09), Simon Barry, 2017-2018. Capture.

      Il est temps peut-être de se demander si la vidéo numérique n’est pas capable de produire des formes fantomatiques propres sans besoin de copier celle produites par d’autres formats ; ou d’aller les chercher si elles se sont déjà produites. 

 

 

[1] Hallorann (Scatman Crothers) dans Shining (Stanley Kubrick, 1980). [Doublage français.] 


[2]  La technique « permet des enregistrements selon des formes de sensibilité qui ne sont pas celles de l’esprit humain, mais qui recèlent des spatio-temporalités spécifiques. Ainsi une caméra ne voit-elle pas comme des yeux, ainsi un magnétophone n’entend-t-il pas comme des oreilles. » HUYGHE Pierre-Damien, Le Cinéma avant après, Grenoble, De L’incidence Éditeur, 2012. p. 106.

[3] « […] pour apparaître, le fantôme doit se faire image, prendre une apparence pour inventer un corps d’absence de corps, un corps vacillant dans sa présence même, un corps d’apparition contrariée. » RONGIER Sébastien, Théorie des fantômes, Paris, Les Belles lettres, 2016. p. 12.

[4] Dans le film, l’apparition de Samara est liée à la malédiction produite suite au visionnage d’une cassette VHS.  

[5]  Le tracking est le « Réglage, sur un magnétoscope, du mouvement de la bande magnétique, de telle sorte que la tête de lecture suive bien les pistes. » [Tracking. (s.d.). Dans Dictionnaire Larousse en ligne. URL : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/tracking/78879] Son disfonctionnement peut produire une instabilité dans les lignes formant l’image ou l’inversion du haut et du bas de celle-ci.

[6] J-horror est un terme inventé par les journalistes pour désigner une vague de cinéastes qui renouvellent le cinéma d’horreur japonais à partir de 1988 : Chiaki J. Konaka (Psychic Vision : Jaganrei, 1988) Norio Tsuruta (Scary True Stories, 1991), Hideo Nakata (Ghost Actress, 1996 ; Ringu, 1998), Kiyoshi Kurosawa (Kaïro, 2001), Takashi Shimizu (Ju-on, 2002) etc. Les remakes américains feront de ce mouvement spontané un phénomène mondial. 

[7] « L’économie évidente de tourner les Scary True Stories en vidéo avait induit, de fait, une nouvelle texture d’image, dont le lissé et la définition ne pouvaient que déranger dans les années 1990. » DU MESNILDOT Sthépane, Fantômes du cinéma japonais, Rouge Profond, Pertuis, 2011.p. 79.


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