La nuisance comme «porte-empreinte»

         Le dictionnaire Larousse définit hanter (en parlant des fantômes) comme « apparaître dans un lieu ». On a beaucoup parlé au sujet du type de lieu d’apparition du fantôme (maison, cimetière, hôpital…) et de son attachement à celui-ci mais je voudrais m’intéresser ici à l’autre lieu d’appariation : l’image[1]. Mon hypothèse est que la nuisance dans l’image (la perturbation de sa lecture) peut exercer comme « porte-empreinte » de la figure du fantôme. J’emprunte ce concept de « porte-empreinte » à Georges Didi-Huberman, qui l’utilise pour parler de la pratique de Claudio Parmiggiani : « Ce qu’on appelle un fantôme n’est pas plus que ceci : une image de mémoire qui a trouvé dans l’air – dans l’atmosphère de la maison, dans l’ombre des pièces, dans la saleté des murs, dans la poussière qui retombe – son porte-empreinte le plus efficace. »[2] Je voudrais montrer comment différents types de nuisances (texture de l’image photographique ou vidéo analogique, flou, pixellisation, etc.) sont les « porte-empreinte » dans lesquels la figure du fantôme se matérialise dans la fiction audiovisuelle.

Robert Bonner et l’esprit de son épouse Ella Bonner, William H. Mumler, 1872. Épreuve sur papier albuminé. 10 x 6cm.

           Commençons par les premières images photographiques des fantômes : les photographies spirites du XIXe siècle. L’insertion du fantôme dans ces images a été toujours considérée (pour ceux qui ne les envisagent pas comme de véritables apparitions) comme une conséquence de la technique qui permettait de les produire, la surimpression : « Exploitant la ressemblance entre la forme photographique produite par la surimpression et l’imagerie fantomale telle qu’elle était alors inscrite dans l’imaginaire collectif, quelques opérateurs commencèrent, dès les années 1850, à produire délibérément et non plus accidentellement- des photographies d’esprits. »[3] Mais on n’a pas signalé assez l’importance de la texture granuleuse et légèrement floutée de l’image, fruit des cristaux d’argent et des longs temps d’exposition. Safia Benhaïm l’explique bien : « Dans les flous, dans les imperfections des premières images encore techniquement approximatives, nichaient des traces informes, obsédant la vision, happant le regard […] » [4] Il ne s’agit pas simplement de pouvoir insérer le fantôme dans l’image, il s’agit de la trouvaille d’une surface où le fixer, de trouver un « porte-empreinte » où accrocher l’effet produit par la surimpression : cet espace est la texture des photographies de l’époque. Ces imperfections (c’est le mot que Benhaïm utilise, comme si mimesis et perfection était équivalentes) établissent dans les images un filtre, une zone intermédiaire susceptible d’être hanté par le fantôme. Disons que la surimpression effectue l’apparition mais c’est la texture de l’image qui l’accueille en mettant en place un espace sensible à la hantise.

Au Petit Dunkerque, 3 quai Conti, Eugène Atget, 1900. Épreuve sur papier albuminé. 22x18cm.

         Moins volontairement spirites mais également fantomales, dans certaines images d’Eugène Atget c’est le flou du mouvement qui nuit à la lecture de l’image, qui la pollue. La figure humaine en mouvement au milieu des espaces fixes apparaît comme une tâche plus ou moins opaque. L’humain est là, présent quelque part, mais un voile (un filtre) s’impose à sa lecture supposée correcte (mimétique). On ne peut pas dire que la figure occupe l’espace car à nos yeux elle se donne à voir avec une nature différente de celle de cet espace-là. Elle ne l’occupe pas, elle le hante. Le flou et la transparence nuisent la lecture de cette figure humaine et la transforment en une figure fantomatique.

Kaïro, Kiyoshi Kurosawa, 2001. Photogramme.

            Cette qualité fantomale du flou est utilisée de manières variées par Kiyoshi Kurosawa dans son film Kaïro (2001). Dans une scène du film, par exemple, avant de savoir qu’il est un fantôme, le personnage de Taguchi apparaît (en réalité il est déjà là) derrière une bâche plastique qui floute son image. Kurosawa insère la nuisance dans le décor et hante ainsi l’appartement de Taguchi. Comme pour les figures d’Atget, on n’a pas l’impression que le personnage occupe l’espace, il est plutôt une image projetée sur le bâche plastique. Le flou a ici une double fonction : d’une part il différencie visuellement la place du vivant et du mort ; d’une autre part il voile l’image, il lui nuit, la dégrade (dégradation de sa valeur mimétique). Et en le faisant, le fantomal s’installe dans cette l’image : la figure est montrée comme fantomatique avant que la narration ne raconte que le personnage est un fantôme.  

                À partir du dernier quart du XXe siècle, une nouvelle texture abrite la figure du fantôme : celle de la vidéo, au début analogique puis numérique. Dans le cinéma japonais, par exemple, où, après avoir été d’une importance remarquable provenant du théâtre, la figure du fantôme avait disparu pendant presque trente ans, le marché de la vidéo[5] produit son retour. Les débuts de la vague des films connue comme J-Horror[6] est indissociable de la texture légèrement floue, marquée par la trame des lignes et avec le peu de profondeur de la vidéo analogique. Ce qui, par la suite, affectera fortement l’image du fantôme.

Psychic Vision : Jaganrei, Chiaki J. Konaka, 1988. Capture.

Est-ce que ce sont les histoires de fantômes qui amènent ces réalisateurs vers la vidéo (car ils n’auraient jamais pu les produire en pellicule de par son coût) ou est-ce que c’est la texture du matériel qui amène les réalisateurs vers le fantôme ? Difficile à savoir mais il ne faut pas oublier la récurrence dans ces histoires d’une origine du fantôme basée dans la technologie-même (par exemple dans Jaganrei de Chiaki Konaka ou Ring de Hideo Nakata). Si on se tient aux réponses de certains de ces réalisateurs dans divers entretiens (Chiaki Konaka ou Norio Tsuruta) le référent visuel pour ces fantômes étaient les photographies spirites, non pas celles du XIXe siècle mais celles d’une vague d’images qui a eu lieu dans le Japon des années 1980. Comme le signale Stéphane du Mesnildot, ce qui intéresse Chiaki Konaka, par exemple, de ces photographies c’est que « les truqueurs vont chercher dans le support lui-même la matière des esprits : dans le grain de l’argentique, les couleurs saturées de polaroïds, les défauts de la prise de vue, les flous ou les effets de voile. »[7] Comme pour ceux-là, la vidéo analogique de l’époque semble générer, de par la propre matérialité du format, l’espace propice pour la hantise du fantôme. La texture générée à partir des agrégats d’argent dans l’une et des particules magnétiques dans l’autre agit comme un filtre entre le réel devant l’appareil (même si c’est un réel fictif) et les yeux du regardeur. Ce filtre est la surface-même de l’image. Il floute, il mêle les couleurs, il aplatit l’image. Cette surface est la toile sur laquelle le fantôme apparaît, sur laquelle il se fait visible. C’est sur ce « porte-empreinte » que l’image fantomatique est, en quelque sorte, chassée. La figure du fantôme, immatérielle, a besoin de cette matière pour se rendre visible.

Ghostwatch, Lesley Manning, 1992. Capture.

             Dans Ghostwatch (Lesley Manning, 1992), fiction prenant la forme d’une émission télévisuelle en direct, c’est à travers la retransmission des images dans la télévision que les spectateurs découvrent la figure du fantôme. L’expert, présent sur le plateau, n’avait rien vu dans les rushes, dans les images brutes. Il a fallu une dégradation, celle de leur transmission, pour que le fantôme soit visible dans l’image. Comme si la figure fantomale était déjà là, dans l’image, mais que seule la nuisance, fruit de la dégradation de celle-ci, lui permettait d’être visible. En rapport à cela, on a déjà parlé dans ce carnet de la manière dont dans Lake Mungo (Joel Anderson, 2008), c’est la basse définition des appareils d’enregistrement qui génère un espace enclin à être hanté par le fantôme. 

               Si la vidéo numérique est arrivée aujourd’hui à copier la réalité d’une manière très fidèle, on ne manque pas de tactiques pour créer des espaces de hantise :

              1. Marc Olivier explique comment ce qu’il appelle le « ghotic glitch »[8] est devenu un signe complètement incorporé au langage cinématographique pour signifier la présence du fantôme. Si dans les exemples précédents la nuisance accueillait la représentation du fantôme (était son « porte-empreinte »), ici nuisance et représentation sont un seul et même signe. Dans des films comme Grave Encounters (Colin Minihan, Stuart Ortiz, 2011), le fantôme se donne à voir par le bug, par l’erreur dans la construction de l’image (sa traduction de langage binaire à image). Nul besoin d’adopter une apparence anthropomorphique, la seule texture de l’image (cachée sous la représentation de la réalité) rend effective (matérialise) sa présence.

Grave Encounters, Colin Minihan, Stuart Ortiz, 2011. Capture.

             2. Dans Paranormal Activity 4[9] la nuisance est intégrée dans une texture en haute définition. Les rayons laser projetés par le détecteur de mouvement d’une console de jeu produisent dans l’image générée par une caméra à vision nocturne une grille de points. C’est cette grille qui va permettre au spectateur d’identifier la figure du démon. Jusqu’ici dans les quatre films les seuls indices de la forme du démon étaient les empreintes laissées par terre (sur de la poudre) et sa présence évidencée par la poussière tombée du toit lors d’un tremblement de terre. Dans les deux cas l’empreinte (fixe ou éphémère) est accueillie par une matière (poudre ou poussière). Dans la scène dont on parle l’empreinte est portée par la texture même de l’image, par la surface immatérielle générée par la nuisance introduite par les rayons lasers et la vision nocturne. La nuisance dans l’image est ici la matière sur laquelle apparaît l’empreinte.  

Paranormal Activity 4, Henry Joost, Ariel Schulman, 2012. Capture.

                Il s’agit dans tous les exemples qu’on a vu du bruit dans un système : plus il y a de bruit entre l’émetteur et le récepteur, plus le message est enclin à être contaminé (hanté). Dans ces quelques exemples hétérogènes la figure du fantôme trouve dans la nuisance de l’image (dans sa pollution) la substance lui permettant de se matérialiser, de se donner à voir. Le concept fantôme (sans forme prédéterminée le représentant) devient une forme plastique sensible (appréhendable par les sens). La figure ne hante pas tant le lieu (maison, rue, studio photo) que la surface de l’image. C’est dans la nuisance insérée dans la lecture transparente de l’image (texture, flou, pixellisation) qu’apparaît le fantôme. La représentation du fantôme fuit la matérialité du corps-référent et se donne à voir à travers la matérialité de la technologie utilisée.

[1] Je pourrais parler aussi du son, mais je préfère le faire dans un autre article.

[2] DIDI-HUBERMAN Georges, Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Les Éditions de minuit, 2001. p. 113.

[3] CHEROUX Clément. « La dialectique des spectres. La photographie spirite entre récréation et conviction » dans CHÉROUX Clément, FISCHER Andreas [et al.], Le troisième œil : la photographie et l’occulte, Paris, Gallimard, 2004. p. 46.

[4] BENHAÏM Safia, « Vampyr, Atget, Kaïro », Vertigo n°23, 2002, p. 75.

[5] Des productions tournées en vidéo et destinées à la reproduction domestique et non pas dans des salles de cinéma, qui eut à cette époque (fin des années 1980) un grand essor au Japon.

[6] J-horror est un terme inventé par les journalistes pour désigner une vague de cinéastes qui renouvellent le cinéma d’horreur japonais à partir de 1988 : Chiaki J. Konaka (Psychic Vision : Jaganrei, 1988) Norio Tsuruta (Scary True Stories, 1991), Hideo Nakata (Ghost Actress, 1996 ; Ringu, 1998), Kiyoshi Kurosawa (Kaïro, 2001), Takashi Shimizu (Ju-on, 2002) etc. Les remakes américains feront de ce mouvement spontané un phénomène mondial. 

[7] DU MESNILDOT Stéphane, Fantômes du cinéma japonais, Rouge Profond, Pertuis, 2011. p. 54.

[8] Marc Olivier appelle « bug gothique » (« Glitch Gothic ») les disruptions produites dans les appareils vidéo annonçant la présence de fantômes qui sont devenues pour lui « des tropes essentiels dans le langage cinématographique des histoires de fantômes. » [Marc Olivier, « Glitch Gothic » dans Cinematic ghosts. Haunting and spectrality from silent cinema to the digital era, New York, Bloomsbury, 2015. p. 253]

[9] Je me permets la digression de parler ici d’une figure fantomatique qui n’est pas un fantôme mais un démon.


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