L’IMMOBILITÉ DU FANTÔME : contrarier le mouvement

« Avec Kiyoshi Kurosawa, nous avons très longtemps discuté de ce qui faisait le plus peur chez les fantômes. Nous en sommes arrivés à la conclusion qu’un fantôme n’avait pas besoin de faire grand-chose pour être effrayant. Il n’avait qu’à se tenir immobile.[1] »      

    Jean attend dans l’entrée d’un manoir, il vient passer un entretien d’embauche. Une porte s’ouvre sans que personne ne semble être à l’origine de cette action. Jean se lève, regarde dans la pièce à laquelle donne accès cette porte et la referme. À son retour, une figure se tient debout dans l’escalier. Elle porte une robe bleue et reste immobile en regardant le mur. Après quelques secondes, cette figure cesse d’être immobile et commence à monter l’escalier lentement.

Le Secret de la chambre noire, Kiyoshi Kurosawa, 2016. Photogramme.

     Il s’agit du film Le Secret de la chambre noire (Kiyoshi Kurosawa, 2016). Tous les codes du genre sont mis en place pour que le spectateur se doute qu’il est face à une apparition fantomatique : la porte qui s’ouvre tout seule avant l’apparition de la figure, la robe qui semble sortie d’une autre époque et l’immobilité du personnage. Si l’on parcourt la filmographie de Kiyoshi Kurosawa, le réalisateur du film, nous retrouvons une longue liste d’exemples de l’utilisation de cette forme (dans Séance, Kaïro ou Loft, pour ne donner que quelques exemples).

Séance, Kiyoshi Kurosawa, 2000. Photogramme. / Kaïro, Kiyoshi Kurosawa, 2001. Photogramme. / Loft, Kiyoshi Kurosawa, 2005. Photogramme.

     Cela n’est sans doute pas sans rapport avec le fait que, dans de nombreux entretiens, d’autres réalisateurs japonais[2] et lui, se réfèrent au film Les Innocents (Jack Clayton, 1961) comme réfèrent pour la représentation du fantôme. Dans ce film un autre personnage arrive dans un autre manoir, pour un autre poste de travail. Il s’agit de Miss Giddens, la nouvelle nourrice des deux orphelins. L’une après l’autre, les apparitions fantomatiques se succèdent dans le manoir avec un point commun : la fixité ou la lenteur[3] des fantômes. Les deux exemples les plus caractéristiques de ces apparitions[4] ce sont la dame qui se tient débout, de l’autre côté du lac, pendant que Miss Giddens fait de la couture, et le personnage qui regarde la nourrice depuis le haut de la tour du manoir. Rien n’identifie ces deux personnages comme des fantômes au-delà du fait que personne n’est censé se trouver à cet endroit-là (ce qui peut toujours trouver une explication plausible) et qu’ils ne bougent pas. C’est à la codification de l’immobilité du personnage comme signe de la représentation du fantôme, que nous allons nous intéresser dans cet article, à ses influences et sa signification.

Les Innocents, Jack Clayton, 1961. Photogramme.

     Avançons à la fin des années 1980, au Japon, aux deux films qui marquent le point de départ de cette vague de films baptisée par la critique comme J-Horror. Il s’agit de Psychic Vision : Jaganrei (Teruyoshi Ishii, 1988) et Scary True Stories (Norio Tsuruta, 1991). Dans le premier, la narration s’établit à partir d’une fille en robe blanche qui apparaît dans divers enregistrements d’un documentaire sur la vie d’une star de la musique pop. Invariablement, cette figure apparaît au dernier plan et se tient debout sans bouger.

Psychic Vision : Jaganrei, Teruyoshi Ishii, 1988. Capture. / The Gymnasiul in Summer, Norio Tsuruta, 1992. Capture. / My Friend at the Stairwell, Norio Tsuruta, 1992.

Le deuxième film (en réalité une série des films qui dure jusqu’à aujourd’hui) est une anthologie d’histoires courtes où l’apparition du fantôme prime sur le développement de la narration. Dans des pièces comme The Gymnasium in Summer ou My Friend at the Stairwell[5] les jeunes protagonistes de ces histoires se retrouvent face à des figures fantomatiques statiques. Le créateur de l’anthologie et réalisateur d’un grand nombre de pièces, Norio Tsuruta[6], s’exprime sur cette immobilité de la manière suivante : « Le plus terrifiant n’est pas de se faire agresser physiquement mais de se retrouver face à quelque chose qu’on ne comprend pas, et qui ne fait rien.[7] » Même si ce n’est pas exactement à la terreur que nous nous intéressons ici, nous pouvons tout à fait substituer ce terme par étrangeté : il est étrange de se retrouver face à une figure qui ne bouge pas. Sigmund Freud explique dans son article « L’Inquiétante étrangeté » comment E. Jentsch signale comme le cas d’inquiétante étrangeté par excellence « celui où l’on doute qu’un être en apparence animé ne soit vivant, et, inversement, qu’un objet sans vie ne soit en quelque sorte animé[8] ». Pour l’expliquer, il fait appel entre autres à l’impression produite par les figures de cire, des êtres qui ressemblent à l’être humain, mais un être humain immobile, figé comme dans une photographie en trois dimensions. Dans les nombreux tâtonnements à travers lesquels Freud essaie d’expliquer ce sentiment d’inquiétante étrangeté tout au long de l’article, il y a quelque chose qui se pose comme principe depuis le début : « l’inquiétante étrangeté sera cette sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières. [9]» Si l’immobilité d’une figure peut, dans un certain contexte narratif, être un signe qui pointe un personnage comme fantôme, cela pourrait être dû à la tension entre la familiarité de la figure (le corps humain) et à l’étrangeté de son geste. Mais, est-il vraiment étrange de ne pas bouger ? Pour répondre à cela, posons-nous deux questions : à quel moment de notre journée, en dehors du sommeil (et encore), restons-nous complètement immobiles ? Quel personnage, qui ne soit pas mort ou dans le coma, reste immobile dans un film ? Si on exclut des enchantements, des sortilèges, ou d’autres motifs du genre (dont l’explication est normalement explicitée dans la narration), cette immobilité n’existe ni dans la vie ni dans le cinéma, elle est réservée à la photographie.   

     Et puisque c’est la deuxième fois que la photographie s’introduit dans notre raisonnement, intéressons-nous à celle-ci. Concrètement à la photographie spirite japonaise des années 1970-1980, bien moins connue en occident que celle du XIXe siècle[10].  En ce qui concerne l’immobilité de la figure fantomatique, la plupart des réalisateurs de la J-Horror renvoient vers deux objets plastiques : le film de Clayton[11] dont nous parlions plus haut et ce type de photographie. Dès la fin des années 1970, surgissent aux Japon de nombreux magazines spécialisés qui montrent (voir produisent) ce type d’images. Celles-ci seront déterminantes pour les réalisateurs de la J-Horror : « Notre influence principale venait de la photo spirite, qui était très à la mode dans les magazines pour adolescentes des années 70 et 80. […] Nous voulions faire apparaître de la même façon, aussi simplement, les fantômes dans le réel.[12]» Il est très significatif que Takahashi relie ces deux termes, « simplicité » et « réel », car les deux définissent bien le type de représentation dont nous sommes en train de parler : aucun effet, aucun trucage, rien de plus simple qu’une figure qui se tient debout et qui ne bouge pas. Et n’oublions pas qu’après avoir été une figure majeure du cinéma japonais le fantôme avait presque complètement disparu des écrans pendant presque deux décennies. C’est à travers l’image fixe que la figure du fantôme réapparaît dans la culture japonaise : « Comme si les spectres devaient remonter l’histoire des images animées pour prendre forme à nouveau[13] » Dans cette remontée l’immobilité de l’image photographique restera collée à leur peau.

     Revenons maintenant au film Les Innocents. Chiaki Konaka, scénariste de Jaganrei et Scary True Stories, dont nous avons parlé plus haut, explique comment les cinéastes de sa génération ont « subi l’influence de films comme La Maison du diable de Robert Wise ou Les Innocents de Clayton. Ces deux films ont pour point commun qu’ils ne montrent pas clairement les fantômes. [14]» Au regard des images du Secret de la chambre noire, ainsi que d’autres de ses films, il est indéniable que Kiyoshi Kurosawa, a subi cette influence. Dans ce film (le seul que Kurosawa a tourné en Europe) le cercle de l’influence se renferme, en quelque sorte, en rendant clairement un hommage aux figures de Clayton dans un décor plus proche à celui des Innocents (un vieux manoir européen) que le Japon contemporain où les histoires des films de la J-Horror ont lieu. Pourtant, nous ne pouvons pas être d’accord avec les déclarations de Konaka quand il affirme que le point commun de La Maison du diable et Les Innocents est qu’ils ne montrent pas clairement les fantômes. Cela est sans doute certain pour La Maison du diable, mais, en ce qui concerne Les Innocents, les fantômes sont montrés non seulement très clairement mais pendant des durées qui dépassent largement l’aperçu ou l’entrevu. Et c’est justement cela qui suppose la grande influence de ce film sur la J-Horror. Nous pourrions, en revanche, être d’accord avec lui si ce « ne montrent pas clairement les fantômes » se réfère à ne pas les montrer « clairement » en tant que fantômes, c’est-à-dire à ne pas les différencier visuellement des vivants, excepté par l’immobilité de la figure. Cette immobilité est devenue, depuis ce temps un signe, accepté et codifié, de la représentation du fantôme. Comme peuvent l’être la transparence, le drap blanc ou, comme nous avons vu dans un autre article, la texture de la vidéo analogique. C’est pour cela que tout de suite, dans la scène décrite au début de cette article, le spectateur se doute que cette figure est une apparition fantomatique. Mais l’est-elle ?

     À la fin du film, le personnage de Jean (celui qui attendait dans le hall du manoir) découvre que le photographe avec qui il travaille (Stéphane) donne à ses modèles (sa femme puis sa fille) du relaxant musculaire afin qu’elles ne bougent pas pendant les longs temps d’exposition nécessaires pour fixer l’image sur la plaque du daguerréotype. Tant l’une que l’autre mourront et les deux réapparaitront comme fantômes. Afin de produire une image fixe, Stéphane se sert de la chimie non seulement sur la surface sensible du daguerréotype mais sur les modèles, pour immobiliser le corps vivant. Cette immobilisation est le début de la fantomisation de ce corps : il précède la mort (arrêt ultime du corps dans sa totalité) et la transformation du vivant en fantôme. Obsédé par la captation photographique de sa femme et sa fille (la fixation de leur image sur la plaque de cuivre), Stéphane finit par les fixer en tant que fantômes[15]. Arrêter le corps c’est anticiper sa mort. C’est pour cela que ni Jean ni le spectateur ne sauront si la figure dans l’entrée du manoir (au début du film), est le fantôme de la mère ou la fille (encore vivante) anesthésiée, car les deux portent la même robe pour les séances photos.  

Le Secret de la chambre noire, Kiyoshi Kurosawa, 2016. Photogramme.

     Raymond Bellour songeait en 1995 à une histoire du cinéma centrée sur les diverses manières d’arrêter le mouvement dans l’image en mouvement : « on a tenté de contrarier son mouvement [du cinéma], de sembler l’arrêter et surtout de créer ainsi d’autres vitesses que celle de la norme prescrite par le faux-vrai naturel d’un défilement fondé sur l’analogie de mouvement.[16] » Comme nous avons vu, ce type de représentation du fantôme contrarie cette analogie du mouvement (la pollue, lui nuit) : l’immobilité de la photographie vient hanter le défilement de l’image en mouvement, et le fait de la manière la plus simple, avec la simplicité des « choses familières [qui] peuvent devenir étrangement inquiétantes[17] ». Le fantôme « n’[a] qu’à se tenir immobile.[18] »

[1] TAKAHASHI Hiroshi « Sadako et les fantômes japonais. Entretien avec Hiroshi Takahashi » dans Enfers et fantômes d’Asie, catalogue de l’exposition de Paris, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, 10 avril-15 juillet 2018, Paris, Flammarion/ Musée du Quai de Branly-Jacques Chirac, 2018, p. 25.

[2] Ceux de la vague des films qu’on connaît comme J-Horror, de laquelle Kurosawa est proche sans y faire tout à fait partie.

[3] Nous nous intéresserons à la lenteur dans un autre article.

[4] Cités presque à l’identique dans une adaptation récente du même roman : The Haunting of Bly Manor (Mike Flanagan, 2020) que, comme Les innocents, adapte librement le roman Le Tour d’Écrou (Henry James, 1898).

[5] L’une du premier volet, l’autre du deuxième.

[6] Considéré pour ses pairs comme le père de cette figure dans le cinéma japonais des années 1980 : « Tsuruta est le premier à avoir filmé des fantômes qui font peur alors qu’ils ne font rien d’autre que se tenir debout. » [« Entretien avec Takashi Shimizu » dans DU MESNILDOT Stéphane, Fantômes du cinéma japonais, Rouge Profond, Pertuis, 2011, p. 206]

[7] TSURUTA Norio dans DU MESNILDOT Stéphane, Fantômes du cinéma japonais, Rouge Profond, Pertuis, 2011, p. 190

[8] FREUD Sigmund, « L’inquiétante étrangeté » [1919] Traduction française de Marie Bonaparte et Mme E. Marty, dans Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Éditions Gallimard, 1971, p. 173.

[9] Ibid., p. 165.

[10] Dans son autobiographie, William Howard Mumler[10] raconte comment, en travaillant sur un autoportrait en 1861, il a vu apparaitre dans le négatif une autre figure à côté de la sienne. Convaincu que l’apparition est due à son manque d’expérience (« il pensa avoir utilisé une plaque déjà̀ exposée qui n’aurait pas été bien lavée »[10]), Mumler réalise un tirage en papier et le montre comme curiosité́. Convaincu plus tard de ses pouvoir médiumniques (ou prétendant l’être) cet accident devient une application. D’abord aux États-Unis, puis en Europe des opérateurs commencent à profiter de la ressemblance « entre la forme photographique produite par la surimpression et l’imagerie fantomale telle qu’elle était alors inscrite dans l’imaginaire collectif »[10] pour produire délibérément (et non plus comme un accident) des photographies d’esprits. Donnant lieu à des fortes confrontations (médiatiques et dans les tribunaux qui, selon leurs verdicts, favorisèrent ou limitèrent le développement de la pratique) entre les sociétés spirites (qui croyaient avoir trouvé́ un moyen de communiquer avec les morts) et des représentant de la loi ou des arnaqués.

[11] Hiroshi Takahashi, l’explique dans un entretien : « Nous étions quelques cinéastes, dont Kiyoshi Kurosawa et Hideo Nakata, à vouloir revenir aux films de fantômes des années 60 que nous regardions quand nous étions enfants. C’était des films étrangers pour la plupart comme La Maison du Diable de Robert Wise ou Les Innocents de Jack Clayton. » [TAKAHASHI Hiroshi, Op. cit., p. 24.]

[12] TAKAHASHI Hiroshi « Sadako et les fantômes japonais. Entretien avec Hiroshi Takahashi » dans Enfers et fantômes d’Asie, catalogue de l’exposition de Paris, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, 10 avril-15 juillet 2018, Paris, Flammarion/ Musée du Quai de Branly-Jacques Chirac, 2018, p. 24.

[13] DU MESNILDOT Stéphane, Fantômes du cinéma japonais, Rouge Profond, Pertuis, 2011, p. 51.

[14] « Entretien avec Chiaki Konaka » DU MESNILDOT Stéphane, Ibid., p. 179.

[15] On voit cela aussi très clairement dans Kaïro, du même réalisateur, où l’immobilité est le début du processus de fantomisation des personnages.

[16] BELLOUR Raymond, « L’Arrière-monde » [1995] dans L’Entre-images 2 : mots, images, Paris, P.O.L, 1999, p. 249.

[17] FREUD Sigmund, Op. cit., p 165..

[18] TAKAHASHI Hiroshi « Sadako et les fantômes japonais. Entretien avec Hiroshi Takahashi » Op. cit., p. 25.


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