Les zones d’ombre de la basse définition : un espace pour la hantise

     Comme le peintre Zeuxis d’Héraclée (fin du Ve siècle avant J-C.), fier du fait que les oiseaux venaient essayer de manger les raisins peints dans son tableau[1], les publicités des appareils photo et des caméras vidéo promettent à chaque nouveau modèle une reproduction plus fidèle de la réalité. Une des principales excuses pour faire acheter du nouveau matériel aux amateurs et aux professionnels est l’impression grandissante de capter la réalité brute, de rendre une copie de plus en plus parfaite de la réalité. La mimêsis, que tant d’encre a fait couler dans l’histoire de l’art et l’esthétique est rebaptisée ici avec le nom de définition. Le terme de qualité, utilisé souvent dans le langage courant à la place de définition est significatif de la manière dont on associe une copie plus fidèle de la réalité à une meilleure image, à une image de qualité. Certains produits audiovisuels semblent par contre tirer toute leur force expressive de la basse définition (les appareils avec une qualité moindre, dû à leur ancienneté ou leur caractère amateur).

     On avait déjà parlé dans un article précédent de l’utilisation des certaines textures liées à la vidéo analogique de la part des artistes comme Bill Viola et de leur rapport à une certaine idée du fantomatique. On va s’intéresser ici à la basse définition comme productrice de zones d’ombre propices à la hantise de l’image vidéo.

     Le film Lake Mungo (2008) de Joel Anderson est un excellent exemple des capacités expressives des appareils de basse définition et de la manière dont celle-ci est génératrice de qualités impossibles à reproduire en HD (high definition ou haute définition). L’ambiguïté produite dans les images du film par le manque d’information de la basse définition[2] est au centre tant de la narration que de la forme plastique du film (si elles sont dissociables). Le spectateur est mené à douter (à plusieurs reprises) non seulement de la valeur indicielle de l’image vidéo et photographique, mais du contenu même de l’image devant lui ; et cela grâce à la brume de pixels que s’installe dans l’image de ces appareils.

     Le film se présente comme un documentaire retraçant la disparition de la jeune Alice Palmer, la postérieure apparition de son cadavre et la hantise produite par son fantôme sur sa famille. La narration de ce faux-documentaire est une authentique poupée russe qui prend du sens à travers les différents supports d’enregistrement de l’image avec lesquels le réalisateur nous raconte l’histoire :

– Il y a d’abord la caméra du documentaire, celle avec la plus grande définition de celles utilisées dans le film. Elle nous montre les formes les plus conventionnelles, les plus professionnelles : des entretiens, les parents se promenant là où la fille est disparue et, le plus intéressant, les endroits où d’autres appareils nous ont montré le fantôme. Mais elle ne nous le montre pas.

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogramme.

– Puis, il y a les photographies et les vidéos réalisés par Mathew, le frère de la disparue, ainsi qu’une photographie prise par un autre amateur. Ces images montrent le fantôme d’Alice mais on apprendra plus tard dans le film qu’elles ont été truquées par Mathew en réponse à la douleur que la disparition de sa sœur produisait dans la famille.

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogrammes.

– Le troisième type de camera est celui qui enregistre la vidéo d’un couple d’amateurs en vacances. Elle montre Mathew en train de truquer la première photo sur laquelle sa sœur était apparue. C’est cette vidéo qui démasque la fausseté des images dont on parlait plus haut.

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogramme.

– L’’apparition du voisin des Palmer dans un coin sombre d’une des vidéos truquées par Mathew mène à la découverte d’une cassette VHS que celui-ci tentait de voler dans la chambre d’Alice. Cette cassette contient une vidéo amateur avec les rapports sexuels de la fille disparue avec les voisins.

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogrammes.

– Les enregistrements vidéo du parapsychologue dans ses entretiens avec la disparue et avec sa mère.

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogramme.

– Une vidéo amateur, tournée quelques mois auparavant pendant les vacances de la disparue, où on la voit enterrer un objet dans la terre pendant que ses amies font la fête.

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogramme.

– La vidéo du téléphone portable d’Alice, l’objet qu’elle avait enterré, qui montre l’apparition face à la fille de son propre fantôme (avec l’apparence de son corps quand il sera sortie du lac quelques mois après).    

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogramme.

     Toutes les caméras ont une fonction révélatrice dans l’histoire (toutes révèlent un mystère qui fait avancer l’enquête) mais, quand il s’agit de révéler la présence des fantômes, ce sont seulement celles avec une plus petite qualité d’image qui se montrent capables de le faire :

– Premièrement la caméra du téléphone portable d’Alice. Il s’agit d’un ancien modèle (les faits sont situés en 2005) dont le rendu pendant la nuit est très pauvre (en qualité mimétique). C’est la caméra avec la plus basse définition de toutes celles qui apparaissent dans le film, c’est aussi la seule à montrer le fantôme dans le centre de l’image, en premier plan. Elle n’a pas besoin de le montrer dans un coin sombre comme le font les autres parce que toute l’image qu’elle produit est une zone d’ombre. Sa texture sale, fruit du manque d’information (du manque de lumière sur le capteur), filtre la réalité tel un voile. Les figures floues, aux bords incertains, s’estompent dans le fond. Le fantôme déborde de ses propres limites (incertaines) et devient hantise de l’image toute entière.  

– Deuxièmement la caméra de Mathew (ainsi que son appareil photo). Dans la narration s’il arrive à fausser les images pour montrer le fantôme de sa sœur c’est parce qu’il travaille comme assistant d’un photographe professionnel. Mais c’est le manque de définition dans les images qui facilite sa tâche. L’image jaunâtre (sépia) et floue des vidéos produit, encore, des zones d’ombre, non seulement dans le sens littéral du terme (les coins sombres où le fantôme apparait) mais aussi en tant que zone de passage entre réalité brute face à l’objectif (la lumière qu’il capte) et les hallucinations de cette famille en deuil (l’ombre qui plane dans la maison). Désireux de trouver le moindre signe de n’importe quel type de survivance de sa fille, l’imprécision de ces images devient un conducteur entre la réalité et le délire (la fiction).   

– Troisièmement, toutes les autres caméras amateurs. Dans un dernier twist pendant le générique à la fin du film, on revient sur des images qu’on croyait consommées pour les relire : certaines images d’archive, ainsi que toutes celles où l’on avait cru que le fantôme était faux (une production du frère), montrent le vrai fantôme dans d’autres zones d’ombre où on n’avait pas regardé (notre attention attirée par le faux). Ce n’est pas par hasard si, à la fin du film, le réalisateur nous montre son fantôme (celui qui n’a pas une explication logique à l’intérieur de la réalité diégétique, le vrai fantôme du film) dans les images que Mathew avait truquées (en les mettant au même niveau que les images d’archive, toutes fausses). De la même manière que Mathew truque ces images pour faciliter le travail de deuil de ses parents, le réalisateur se sert de l’ambiguïté de ces appareils de basse définition pour amener le spectateur dans cette hallucination où la jouissance passe par le sentiment de réalité (n’oublions pas qu’il s’agit d’un faux-documentaire). Paradoxalement (ou pas), pour fausser la réalité les appareils qui la copient moins fidèlement sont les plus effectifs.

Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogrammes.

       La thèse plastique du film pourrait se résumer ainsi : plus basse est la qualité (définition) de l’image, plus grande est son ouverture de sens, sa polysémie. La basse définition permet de douter, l’image de haute définition s’impose avec la tyrannie du sens unique. De par sa définition, de par sa qualité à copier plus fidèlement la réalité, la caméra du documentaire est aveuglée pour voir le fantôme. Les caméras amateurs, par contre, de par le brouillard qui s’installe dans l’image, possèdent une capacité à générer le mystère propre au flou, à l’incertain[3]. L’ouverture du sens de ce qui n’est pas achevé, du manque (de définition).

     Plusieurs commentaires de spectateurs sur Internet font référence au fait que, contrairement à d’autres films d’horreur, il n’y a pas dans Lake Mungo les alibis d’un jump scare (de la surprise qui nous fait sauter du siège) ; et que pourtant une frayeur s’installe chez le spectateur tout au long du film. Ce sont ces zones d’ombres de la vidéo de basse définition qui permettent au fantôme d’angoisser le spectateur sans bouger, il y en a assez avec le doute qui s’installe dans le manque d’information, dans l’ambiguïté de la basse définition. La qualité moindre permet des subtilités dans la représentation que la HD ne permet pas. Elle permet au doute d’habiter l’image. Une image qui n’est plus l’image d’un fantôme mais une image hantée par le fantôme.

 

[1] Tel que le raconte Pline l’Ancien dans le livre XXXV de son Histoire naturelle.

[2] « Il manque des informations, il n’y a pas assez de pixels, pas assez de dot per inch et, comme dans le brouillard, nous devons redoubler d’efforts pour  »voir » ». THÉLY Nicolas (sous la direction de.), Search Termes : Basse Déf., Paris, Éditions B42, 2012. p. 127.

[3] « l’expression Basse définition nous a permis de désigner ce qui relève de l’incertain, du trouble et plus précisément ce qui constitue la part indéterminée de l’expérience à l’époque de l’Internet. » THÉLY Nicolas (sous la direction de.), Search Termes : Basse Déf., op. cit. p. 7.


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